La crítica literaria nos invita a convertir la imaginación y la memoria en cajas de herramientas para pensar el pasado y el futuro sin tener que acudir siempre al colapso como única metáfora posible

n diciembre de 2019, poco antes del primer caso detectado de Covid en Wuhan, en China, el colectivo francés Les Parasites estrenó la serie El colapso, un relato distópico dividido en ocho capítulos independientes, filmados magistralmente en plano secuencia, que muestran un mundo en el que la simple supervivencia se convierte en una odisea contemporánea.

La civilización no da más de sí. Como espectadores, no siempre sabemos exactamente cuál ha sido el detonante, si una crisis energética o climática —pronto veríamos que un simple virus podría serlo—, pero observamos, atónitos, cómo la crisis se acelera hasta llevar a los personajes principales a situaciones extremas. La reacción es distinta en cada ocasión, pero siempre se nos invita a la pregunta sobre cómo nos relacionamos con el otro cuando el colapso ya no es una amenaza teórica, una hipótesis que se enseña en las universidades, sino algo tangible, algo que nos pisa los talones. Vemos, pues, reacciones heroicas (en el capítulo de La residencia, un empleado del geriátrico permanece junto a los ancianos hasta el último momento, para cuidarlos, pese que no hay ya ninguna esperanza), ejemplos de autoorganización y apoyo mutuo (en La aldea, una comunidad ha de decidir los criterios de acogida ante la masiva llegada de refugiados provenientes de la ciudad) y, también, somos testigos del sacrificio personal (en El supermercado, un joven trabajador se lo juega todo para que su novia y sus amigos puedan abastecerse ante la inminente llegada del desastre).

Mucho antes, desde 2011, y durante cinco temporadas, hemos visto las terribles consecuencias de un uso indiscriminado de la tecnología gracias a un hito de la narrativa audiovisual, Black Mirror. La perplejidad que causa cada uno de sus episodios tiene mucho que ver con la proximidad que sentimos el peligro al que se enfrentan sus personajes. Es una serie sobre un futuro que parece estar ya aquí, y que ha venido para quedarse.

La narrativa no tiene por qué edulcorar el mundo. Pero, más allá de la calidad estilística de estos relatos, ¿por qué, justo antes de una pandemia global, la ficción se ha centrado, casi de una hegemónica, en la distopía? ¿Es que las utopías no son ya herramientas dramatúrgicas? ¿Qué papel puede jugar a partir de ahora, cuando el lector y el espectador esté fatigado de narraciones catastrofistas, las historias que se centran en el condicional, en el “y sí” de la ucronía?

Incluso la ciencia, en los últimos años, ha sido tan considerada como para enviarnos a “colapsólogos”, como el ingeniero Pablo Servigne, que no ha parado de vender libros bajo la premisa de que hay que convencer a todo el mundo de que el colapso global va a llegar en cualquier momento, sea verdad o no. Dice literalmente: “Nuestro planteamiento es que si decimos que hay un 95% de posibilidades de que llegue el lobo, o la catástrofe, la gente se acoge a pensar que les toca ese 5% improbable para no hacer nada”. El científico se ha convertido ya en el sacerdote cuya misión es infundir miedo a los ciudadanos, a los que trata más como a feligreses que temen el apocalipsis que como a seres humanos capaces de analizar e interpretar las amenazas, y actuar en consecuencia. El pánico comienza a ser utilizado, pues, como una herramienta supuestamente científica. Y a la vista de todo el mundo, además. ¿Por qué no volvemos a leer el final de la Biblia y nos ahorramos todo este discurso plagado de lobos, y metáforas gastadas?

Mientras miles de científicos —y personal sanitario— trabajan a destajo para poner el conocimiento al servicio de la vida, otros aprovechan la oportunidad para avisarnos de que la vida lleva, irremediablemente, al apocalipsis. Eso es, en realidad, consecuencia directa de una forma de contar el mundo que es responsabilidad, también, de los narradores contemporáneos.

¿Cómo usamos la memoria y la imaginación, el juego y la mirada, para compartir tropos que logren abrir capas de significado en imágenes que, hasta ahora, se nos presentan como representaciones literales de un ultimátum? ¿Qué lugar le damos al mito y a la metáfora para no convertir esas imágenes secas, planas, sin aristas, en la simple ejecución de una condena?

Secuestrar el relato con promesas mesiánicas, escondiendo el dolor del presente, parece tan tramposo como dibujar un final que siempre es el mismo, y con el que no podemos interactuar desde el ahora, porque se nos anuncia como algo cerrado, definitivo. En la iconografía clásica, Cronos engulle a su hijo, siempre apegado a la pulsión de muerte —consecuencia de su noción lineal de la Historia—, pero hay otras temporalidades como el Aión, que nunca comienza ni termina, como una serpiente que se muerde la cola, como un animal cuya única condena es el ciclo eterno de las cosas.

Northrop Frye en Anatomía de la crítica literaria, un libro publicado en 1957, y que aún ejerce una enorme influencia en la hermenéutica ficcional, expone cuatro tipos de tropos narrativos, de psicologías que, de una manera u otra, todo personaje principal encarna en un relato narrativo. Por lado, tenemos el “agon” (el conflicto que atraviesa el prot-agon-ista). En segundo lugar, nos encontramos con el “pathos” (el sufrimiento de nuestro héroe o anti-heroe, pero también la simpatía o la empatía que despierta en su universo de significados). También en toda construcción narrativa se manifiesta la  “anagnórisis” (el descubrimiento de la propia identidad, aunque ésta no sea un bloque hermético ni indivisible) y, por último, el “sparagmos” (entendido como la gran destrucción).

No podemos olvidar, por lo tanto, que el viaje de un protagonista significa que el personaje se enfrenta, cara a cara, al conflicto, que ello le permite establecer todo tipo de afectos —el miedo, pero también la fraternidad— de una manera especialmente intensa, que hay una verdad que trasciende —y que va más allá de la amenaza del colapsólogo de turno— y, sobre todo, que la destrucción del mundo es, muchas veces, la oportunidad para un nuevo comienzo. Lo vemos en Chéjov, en Shakespeare, o en Tarkovski. Una casa a punto del derribo, o en llamas, o un reino que ve temblar sus cimientos, es el final de una historia, sí, pero también puede ser el principio de muchas otras. No hay viaje sin regreso. No hay herida sin desplazamiento. No hay hoguera sin liturgia. Cuando en un relato el clímax empieza a dar paso a la resolución, las imágenes catastrofistas —el afán de control que las provocan— pierden su efecto disuasorio. Son, ya, representaciones sin deseo, memoria o imaginación. Tropos huérfanos de contexto que escupen simplemente su propia literalidad.

FUENTE: REVISTA DE LETRAS